牛克诚：

“陆秀竞”这三个字我觉得很有意境，又字“千岩”，这个展览的名字“千岩竞秀”，这和古代一个话题相关，它可能就来源于《世说新语》里讲顾恺之那一段：从会稽还，人问山水之美。顾恺之回答说，千岩竞秀、万壑争流、草木蒸笼其上，若云兴霞蔚。

这个会稽，从秦代开始设置，其实面积很广，江苏、浙江、福建那一带。但到了东晋顾恺之那个时候就是指绍兴、宁波这一小块，而陆先生恰恰是绍兴人。我想从这个地理意义上就对得很严了，但这一段历史和陆先生他的关联性可能不只是一个地理上的关联性，可能更有一种内在的，也就是对于山水，对于自然这种感受方式的一个内在的关联。

    就这几句话，《世说新语》上其实很令我们不解，就是一个人到了一个有山水的地方，看山水很美，说了一下，这个事不是什么大事，怎么还会被记下来？而且他从那边回来，那个人也没问当地吃的怎么样，穿的怎么样，风俗、民情如何，政绩如何，官员腐败不腐败，都没问这些。就问他山川之美，所以这个就更引申为一个大一点的话题，就是魏晋风度当中对于山水、对于自然美的发现。因为到了这个时期，中国人才真正把自然作为一个审美对象，而此前的自然、山水是作为一种神灵崇拜或者皇权象征等等，这个时候它作为美的对象，和人形成了一种关系。

    就像宗白华先生在《世说新语》与晋人的美里面所说的，这个晋人他向内发现了深情，向外发现了自然，正是这两者之间的结合，构成了魏晋时期人与山水之间的这种关系，所以在那个时候山水诗、山水画兴起，这样形成的一种向内深情，向外体认自然的方式，我觉得在陆先生身上体现的特别鲜明。

    陆秀竞先生西湖边那个画室，就是体认人与自然关系一个特别好的地方。那样一个工作的地方，到了那不会画画的人，可能也都有这样一个创作的激情。当然不只是创作的环境，陆先生在他整个人生当中就是有这样的性情、情怀，把自然对象纳入到他的关照视野之内，所以他就在一些很寻常的精致当中、对象当中都能发现美。比如我看的小斗方、一些花鸟，一些静物写生，几个青椒、石榴等等的，都会形成一种感动，然后把它表现出来。那么在自然、山川这方面，我看他所跨的领域也非常广，这里面有江南一带的水乡，也有雁荡山，还有青藏高原。这些东西成为他的生活方式之一，在这里面真正获得一种内心的愉悦感和充实感。

    当然这种体认方式，最后是一种表达方式。这种表达方式也就是他六十年代是在浙江美术学院学习，那一段时间，老师是顾坤伯先生，传统功底非常之深厚。根据陆先生自己的介绍，他也是在顾先生这种指导下，对于传统的经典，比如说董源的作品，范宽的《溪山行旅图》，巨然的《秋山问道图》等等都下了非常大的功夫，所以这可以说是浸染传统的一个时期。

    到了八十年代，在整个社会大的文化思潮，在西方的借鉴之下，他形成了那个时期的创作。比如他的《金古圣寺》，那件作品很能够代表当时的中国水墨画创作的一些语言探索方向。当然还有对重彩、轻矿物颜料的这种使用，这个是在浙江美院那一批学生当中特别突出的。

    到了2000年之后，可能也跟他在国外这一段游历有关，但这个游历反而促使他回到传统的笔墨这一块，我看到更多的是黄宾虹的笔墨的东西，和林风眠先生那种重彩东西，这两个之间的结合，形成了笔墨和色彩互相争辉的一个创作面貌。在我看来这个创作面貌，在中国画行进的构成中是特别有语言创造价值的，因为我们知道笔墨和色彩这两个结合是非常困难的，而事实上从笔墨山水兴起以来真的没有多少画家在这上做的很好。因为笔墨充分了，色彩就得不到张扬；色彩如果特别狠一点，笔墨又受到削减。所以我们看古人所解决的方式，就是这种浅降山水，或者用透明性的，半透明的紫石，因为它不覆盖笔墨原来的格局所表现的态势。

    陆先生的重要性就在于他用重彩，这个难度是很大的，因为笔墨充分、重彩再充分，就像音乐中都是高音，互相冲突中彼此削减，反而在作品语言上达不到一个内恰。那么陆先生在这方面，他这种线条首先变得平实、率捷，把笔墨的表现形式稍微控制一点。在墨色方面，不是层层那样，像黄宾虹那样又深又重的过程，都为色彩的进一步表现留下了很充分的空间，他的色彩敢用纯色，所以我们看他的作品会很吃惊，中国水墨写意这个里面的色彩还能表现得这样令人震撼，这是他作品中很成功的地方。

    另外他的色彩，把色当墨来用。大家一直强调要以墨为主，以色为辅，色不可夺墨，一定要强调笔墨的主体性，色彩不过是一个附着的东西。但在陆先生的色彩，就把它的表现性拉高了非常之多。既有笔墨的表现性，同时又有色彩的表现性。同时用色如用墨，在笔法的带动下，白笔都用到画面，使我们真正能在他的作品中感受到一方面是笔墨自身的美感，同时也能感受到色彩那种非常鲜活的表现力。

    我想他这样构成的一个笔、势、结构所形成的语言，对于中国画未来的发展，有特别的启发意义。